Intervallo Byrne
David Byrne live, noi non ci Sanremo, i Lieder di Schubert
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Care e cari tutt*, ben tornate e ben tornati su Intervallo, sono state e sono tuttora settimane intense di lavori assiepati, trasferte, eventi, lezioni al master in cui sto insegnando, impegni che si sommano a dismisura e come effetto mi sottraggono il tempo per la cosa che mi rende più appagata: scrivere, collegare le cose che desidero, immagino, faccio, connettere tutte queste attività e il sentire che mi producono attraverso ciò che le ha originate tutte: la scrittura. Cercherò di essere più regolare coi tempi da qui in poi e tornare al ritmo magico con cui abbiamo iniziato. Intanto, se volete restare sempre aggiornati e ricevere Intervallo nella vostra casella mail potete iscrivevi gratuitamente qui:
In questo numero troverete David Byrne, (non) troverete il Festival di Sanremo ma invece i lieder di Franz Schubert … ma andiamo con ordine. Vi ricordo che come sempre troverete i link in chiusura.
Buona lettura!
Una cosa bella che ho visto e ascoltato
Domenica scorsa, 22 febbraio 2026, sono tornata a vedere David Byrne live, questa volta al Teatro Arcimboldi a Milano. L’occasione è stata la seconda data milanese del tour Who is the sky? che è anche il titolo del suo album uscito lo scorso settembre, un disco in cui tra le altre cose Byrne processa i sentimenti e i risvolti intimi e collettivi dell’ultima pandemia. Lo spettacolo è una piece musicale straordinaria che potenzia la già eccezionale struttura poetico-performativa che avevamo visto qualche anno fa in American Utopia: da eterno uomo del futuro Byrne si radica nella contemporaneità di continuo e questa volta non può che circondarsi interamente, sul palco, di un maxischermo dalla resa di 180° per sviluppare visivamente di volta in volta attraverso fondali, fotografie, slogan e profondi spazi cromatici, il senso (e il dissenso) di un repertorio artistico costruito nell’arco di oltre cinquant’anni. Per capire chi è David Byrne, il senso di quello che accade ogni volta sul suo palco e il modo in cui questo artista è riuscito, posizionandosi in modo completamente naturale a cavallo tra la più genuina goffaggine e la coolness più sfacciata sulla faccia della Terra, continua a essere necessario affondare nel suo libro capolavoro “Come funziona la musica”, uscito nel 2012 ed edito in Italia da Bompiani, un volume che è stato in grado di diventare prima un cult e poi un classico necessario nella libreria di musicofili e appassionati.
Il lavoro live, per David Byrne, è da sempre parte stessa della concezione dell’opera d’arte musicale, quella di un disco, di una canzone, persino di un singolo passaggio, di un suono: da subito con i Talking Heads, infatti, il frontman ha preso le distanze da quei gruppi, molto diffusi già nei 60s, costretti dal successo di un paio di brani singoli, a misurarsi sui palchi con un gruppo d’occasione al seguito per offrire al pubblico ciò che questo naturalmente attendeva: quelle stesse canzoni, finalmente dal vivo.
Per Byrne il palco è stato immediatamente un foglio per un abbozzo, uno schizzo di live, di band, di scrittura, Talking Heads è stato un laboratorio mobile scheletrico e orbitante in città nell’atto di cercarsi e scoprirsi lentamente nei locali del Village, di Lower Manhattan: dal CBGB al Mudd Club passando, ovvio, per il Max’s Kansas City. Byrne, in questo scenario, è un architetto che, lo dice lui stesso benissimo, deve capire dove mettere il lavandino o la vasca, perché se il repertorio dei riferimenti e delle ispirazioni a cui attingere è immenso, ogni spazio estetico, formale, concettuale è da ripensare, è già preso, occupato e - qui sta la lungimiranza che cozza con la maggior parte del modello di arte e business di oggi - quel che è già stato fatto con successo non va rifatto ma evitato in tutto e per tutto, a ogni costo.
Quel che ne esce è una linea di condotta che ci porta fino a qui, fino a Who is the sky? e al modo che l’artista ha avuto e continua ad avere di destrutturare completamente l’idea della messa in scena, del live, fin da quando, dalla metà dei 70s, si impose di non ricalcare nemmeno uno degli stilemi classici del rock di cui la scena era satura. Non replicare questi stilemi significava ad esempio abolire gli assoli (e tutta la loro performatività viriloide o filo-psichedelica) e non indugiare su certi termini tipici dell’approccio linguistico del rock, per esempio evitando il vocabolario degli “ohhh baby” e degli “Honey”. La decostruzione di questo dizionario di topoi, ovviamente, implicava il tentativo di costruirne uno proprio, un vocabolario che passasse non solo dal suono e dalla parola cantata ma pure, e specialmente, da tutta la dimensione della performance, dal modo in cui consegnarsi fisicamente al pubblico attraverso la propria produzione artistica. Due elementi hanno continuato a guidare Byrne sin dalla seconda metà dei 70s: la reinvenzione circa il look e gli abiti da indossare e il riposizionamento del leader all’interno dello spazio scenico.
Prendere le distanze da tutte le rappresentazioni identitarie delle varie correnti musicali passa naturalmente anche dalla scelta degli abiti da indossare: l’obiettivo di Byrne e soci era quello di trovare un look che fosse dunque il più anonimo possibile, lavorando per sottrazione anche in questo senso. Laddove il corpo vestito definiva infatti dove collocarsi ideologicamente in termini (sotto)culturali, occupando ogni possibilità di rappresentazione, DB scelse la soluzione di un abito impiegatizio anonimo e sintetico (che si restrinse al primo giro in lavatrice) e, a seguire, di una divisa composta da t-shirt e jeans neri a sigaretta un po’ attillati, un modello che ricostruisse una forma classica a partire dalle origini, dai Beatles e dagli Stones e da tutti quelli che avevamo iniziato a fare pop davvero su scala popolare: andare alla radice sembrava infatti un modo di tornare alla sorgente, oltre tutti i rivoli e gli strati a venire in essere in quel periodo. Questa ricerca del grado zero, tuttavia, non ha nulla a che fare con quella che si potrebbe identificare come ricerca di una genuinità performativa ma aderisce, invece, a una idea di costruzione della decostruzione: di una costruzione che però tale resta: quella maglietta, quei jeans, sono costumi e non hanno cioè a che vedere con la ricerca di una pretestuosa semplicità.
Durante un viaggio a Bali, Byrne osserva nuove dimensioni della performance, separate e al contempo perfettamente integrate nel quotidiano, da questo studio sul campo comprende che è proprio riducendo all’osso i look che rappresentano la spontaneità del rock che si può arrivare a cogliere davvero il valore comunicativo del costume di scena, abbracciando in definitiva la consapevolezza della finzione che il palco sempre implica. Il rock, attraverso l’espressione animalesca e ruvida del corpo sul palco, aveva aderito ciecamente al culto della spontaneità e dell’autenticità senza sapere di aderire in realtà al naturale inganno della messa in scena, strutturalmente e inevitabilmente inautentico, si era mosso nell’illusione di chi segue la chimera di un’impossibile sincerità, laddove l’unica possibilità è invece considerare la performance come un puro spazio inventivo, trasformativo, costruito ad hoc ma non per questo falso. Non è ovviamente un caso o una questioni di semplici frequentazioni comuni (es: Brian Eno), il fatto che sia sempre intercorsa una stima assoluta tra David Bowie (eccezione suprema a proposito di quanto detto in queste ultime righe) e Byrne.
Qui potete per esempio vedere (o come me rivedere e rivedere e rivedere per sempre) e specialmente ascoltare David Byrne nella parte di vassallo di Bowie al suo ingresso nella Rock’n’roll hall of fame nel 1996:
All’inizio del proprio percorso con i Talking Heads Byrne si definisce prevalentemente come un tipo impacciato che fatica persino a muovere il corpo dalla vita in giù per paura di allontanarsi troppo dal microfono, qualcosa di impensabile osservandolo oggi e questo benché, osservandolo un attimo al microscopio (basta uno smartphone di ultima generazione utilizzando lo zoom al massimo potenziale), risulti uscirne sempre, ancora, come un doppio: da lontano vedi il direttore di un’orchestra di corpi in movimento perfettamente armonici, in cui il modo di autodefinirsi nello spazio è concettualmente studiato al millimetro secondo per secondo (è così), ma se zoomi e guardi le mani e le dita, lo sguardo costantemente interrogativo e stupito, David Byrne rivela di conservare ancora qualcosa di un’insicurezza antica, una tensione giovanile, quasi adolescenziale, che finisce col conferire un’aura di morbidezza alla performance rendendola accogliente a un pubblico più vasto di quello che la complessità teorica del suo pop suggerirebbe in apparenza.
David Byrne sul palco è un intellettuale ma è anche un ragazzino che sembra scoprire (e dunque far scoprire a chi lo sta guardando) il potenziale del corpo in azione: il corpo è vivo, sembra dire Byrne, questa canzone esiste qui per voi e con voi attraverso questi corpi, davanti a questa scena: la luce su New York che cambia mentre siamo su un tetto di Manhattan o ancora nelle sue strade, di notte, tra biciclette e luci pulsanti (Houses in motion), l’angolo di una foresta brumosa (This must be the place), l’open space labirintico e asfittico di un ufficio che sembra infinito (Nothing but flowers), alcune villette di periferia con prato tagliato all’inglese, sorvolate dall’alto (And She Was), un elenco di statement da t-shirt in alcuni casi degni di nota (T-shirt), il suo appartamento fotografato durante il periodo delCovid-19 (My Apartment Is My Friend), le proteste per le strade contro l’ICE (Life during wartime) un cielo che passa dall’azzurro al viola (Air) e molti altre visioni ancora. In alcuni casi queste scene, (undici su ventuno volte legate a canzoni dei Talking Heads, cui si unisce Strange Overtones con Brian Eno) si connettono quasi didascalicamente al pezzo, in altri casi sembrano offrire nuovi spazi immaginitivi o un respiro diverso allo sguardo e, specialmente, all’ascolto.
L’ultima volta che ero stata a vedere live David Byrne ero a Ravenna, al Pala De André (non Fabrizio ma Mauro, il padre giurista), in occasione del tour American Utopia. Era il 19 luglio 2018 e ricordo precisamente la data per un motivo molto personale: quella sera, rientrata dal live all’Hotel Byron (nome davvero adeguato all’occasione) non toccai neppure un secondo il letto, lasciando come appena fatto il mio lato del materasso, del cuscino, delle lenzuola fino al mattino seguente. Quella notte, chinata sul tavolino della stanza, finii di lavorare al mio primo libro che molto byronianamente si chiamava Romantic Italia e consegnai al mio editor alle primissime luci dell’alba, immersa in quello stato di eccitazione e torpore tipico dei troppi caffè misti a nessun minuto di sonno, uno stato quasi confusionale caratteristico di quelle nottate di studio universitarie che dopo una certa età le persone con una vita più o meno ordinata tendono a non ricordare più a livello sensoriale. Mi è capitato molto spesso di scrivere di notte, di fare mattina davanti al computer o alzarmi alle quattro per scrivere, aspettando l’alba davanti alla pagina e consegnando tutto coi rumori dei primi lavoratori per le strade della città. Mai più, tuttavia, mi è capitato di farlo con la stessa energia di quella notte, energia nella quale ho immediatamente colto in modo chiarissimo il merito di David Byrne e del concerto a cui avevo appena assistito insieme ai miei più cari amici e a una gran quantità di gente che mi era parsa saper comprendere nel modo migliore come entrare in relazione con i prodigi che stavano accadendo sul palco, alzandosi quasi immediatamente dal proprio posto per ballare tutto, tutte e tutti insieme, senza la preoccupazione e la tensione di come avrebbe potuto reagire quello dietro di te, perché quello dietro di te davanti a David Byrne e ai suoi musicisti che, come in questo live milanese, suonano strumenti mobili e ballano senza fermarsi un istante, sa anche lui (o lei) come si fa.
Concerti come questi si esperiscono ballando insieme, amplificando il cerchio della vitalità, dell’intensità e dell’elettricità che negli spazi pubblici nasce dai corpi che si ritrovano insieme, mossi (e non frenati) da un’intenzione comune. Sono rimasta, devo dire, allucinata, nell’osservare a Milano un comportamento diametralmente opposto a quello di Ravenna, che davo per scontato fino a quando le luci si sono spente e ho iniziato a respirare un clima di immobilità triste e imprevisto. Mi trovavo al primo piano della platea alta, si vedeva e si sentiva egregiamente, dopo l’apertura con un’esecuzione minimale e commovente (ho pianto all’istante) di Heaven, mi aspettavo che ci saremmo tutte e tutti alzati da lì in poi fino a fine concerto. Me lo aspettavo e lo speravo, come probabilmente lo sperava David Byrne che all’inizio, ancora prima di presentarsi sul palco, luci ancora accese, dice gli altoparlanti del teatro intero che anche se siamo a teatro ci si può alzare e si può ballare, che l’importante è il rispetto di chi abbiamo intorno. Intorno a me, a noi, però, c’erano corpi rigidissimi, seduti anzi legati al loro posti, chi osava alzarsi veniva redarguito da questi corpi inflessibili e austeri, la maggior parte di chi aveva nello sguardo il guizzo, la voglis di una danza, non ha neppure tentato di darle vita respirando quest’aria di generale tensione e la sensazione che alla prima spalla davanti alla traiettoria visiva verso il palco, il tizio o la tizia dietro di lui avrebbero iniziato a bofonchiare forme di fastidio. Intanto, la platea bassa, a tratti, si alzava tutta in piedi e chi restava seduto, come si dice, se la faceva andare bene così. Difficile spiegare l’innaturalezza di starsene seduti sulle poltrone di velluto mentre esplodono Slippery people o Once in a lifetime: relazionarsi a sezioni ritmiche cruciali nella storia con i gomiti appoggiati ai braccioli è roba così cimiteriale e ancora adesso, raccontando questa glacialità generale sono innervosita e incredula: sottrarre l’esperienza del corpo a un live come questo significa snaturarlo come pubblico, come interlocutore, in parole (semplici) non comprendere minimamente cosa ti sta accadendo davanti.
Mentre ero occupata a provare disagio, ho naturalmente levigato il mio senso di incredulità con la pietra pomice di una certezza: questo concerto aveva un problema di età media dei suoi partecipanti, un problema che è tale perché si origina dal potere d’acquisto del biglietto. David Byrne è uno dei nomi ‘grandi’ ormai anziani (73 anni), amatissimi dai giovani, quello che raccontavo qui sopra credo partecipi a definirne la freschezza espressiva, una freschezza, una coolness, una capacità comunicativa che unite a un un repertorio ricchissimo, ancora innovativo, qualitativamente smisurato e sorprendente, gli conferiscono una capacità rara e vivissima di intercettare le nuove generazioni, sia tra i musicisti (che cercano di coglierne passaggi creativi e restituirli tramite i propri lavori), sia tra gli ascoltatori. Eppure. Eppure i giovani al Teatro degli Arcimboldi, in proporzione al sold out, erano davvero pochissimi, addetti ai lavori a parte che, comunque, non erano neppure quanti avrei immaginato. Già in fila per entrare ho inviato un Whatsapp a uno degli amici che era stato presente alla prima data del sabato, la sera prima di noi, per capire se anche il giorno prima fosse andata nello stesso modo. Risposta affermativa. Con tutte le forme di rispetto del caso, a guardarmi intorno, pareva di stare per assistere a uno spettacolo di Lella Costa, mentre seduti dietro di me due tizi che disponevano del loro accento bergamasco usando una tonalità particolarmente alta e invadente, facevano a gara (implicitamente, come fanno sempre i maschi) a chi fosse andato a più concerti negli ultimi dieci anni; due tizi che, manco a dirlo, non si sono mai alzati in piedi un secondo e quanto tutti lo abbiamo fatto sull’ultima canzone (l’ultima, signori, forza!), cioè Burning down the house (pensate ascoltarla da seduti!), hanno iniziato a bofonchiare cose che per fortuna non mi sono neppure sforzata di decifrare.
Se un concerto costa 150, 200, 250, forse pure 300 euro, cosa possiamo aspettarci? Semplice: una platea composta in gran parte di persone con l’età per essere più ricche, con la possibilità di investire queste cifre (magari pure per più amici o familiari alla volta) in uno spettacolo (che io considero un bene di prima necessità ma, sappiamo bene, se ti devi pagare un esame medico mentre la sanità pubblica collassa o non hai i soldi per il pane, beh, diventa purtroppo di seconda necessità). Chi spende queste cifre in casi molto, molto, molto rari è molto giovane, in casi rarissimi avrà poi voglia di non vedere nulla perché in fondo insomma, ho speso 250 euro. Non siamo qui a dire se siamo d’accordo o meno (io non lo sono, il prezzo di un biglietto per me assume senso se quello che accade sul palco si intona e si annoda felicemente a chi è lì a guardarlo accadere, non necessariamente se ho la visuale buona), tuttavia il punto è un altro ed è tanto banale quanto grave: i concerti costano troppo e costando troppo diventano letteralmente esclusivi, escludono cioè una porzione importante e in alcuni casi decisiva di pubblico che coincide con quella destinata a portare nel futuro il discorso di un artista, destinata a interpretarne magari più pienamente il discorso nel contemporaneo e dargli un valore ancora, domani, nel mondo che verrà. Ho visto David Bowie live per la prima volta nel 1999, suonava all’Alcatraz (sì, avete letto bene) e costava 60.000 lire + 3.000 o 4.000 di prevendita, non ricordo. Di certo non era pieno di quattordicenni come la sottoscritta, di certo il biglietto fu un regalo dei miei genitori, ma avete idea cosa significhi poter assecondare a una cifra umana il desiderio culturale di un figlio ancora giovane, e a cosa è destinato un mondo in cui ciò non accade se non in condizioni di agiatezza assoluta? Quel mondo, non è il mio mondo.
Sono felice di poter essere stata a quel concerto, conoscere il lavoro di Bowie, innamorarmene, ha significato, come ho scritto in un altro Intervallo all’inizio di quest’anno e innumerevoli volte ovunque, direzionare moltissime scelte della mia vita da lì in poi ma, prima di tutto, scoprire una lunga lista di artisti: i primissimi furono proprio i Talking Heads e David Byrne.
Ho comprato “Remain in light” a 15 anni, ero al secondo anno di liceo e ci portarono in gita a Verona in giornata, per l’occasione i miei genitori mi avevano dato 100 mila lire - cifra impensabilmente esorbitante e mai vista prima di quel momento - dicendomi di riportarli perché erano “per sicurezza”. Quando i professori ci hanno lasciato un’ora liberi prima di ritrovarci al pullman per rientrare, io sono andata al megastore Ricordi a comprarmi, “per sicurezza”, qualcosa che nei pochi piccoli negozi di dischi della mia città non avrei potuto trovare. Sono uscita dal negozio con un disco che a Pavia avrei certamente trovato, ma che mi sembrò un segno vedere lì davanti ai miei occhi proprio dopo che solo due giorni prima ne avevo letto nei termini dell’estasi in un’intervista a Bowie.
Nel giro di poco e per sempre questo è diventato uno degli LP della mia vita, è stato lo snodo del passaggio di testimone da quello che Bowie era (e sarebbe stato) alla prima delle infinite cose che mi avrebbe insegnato e donato. Non ho mai smesso di comprare i dischi dei Talking Heads, dei Tom Tom Club, di David Byrne.
Le conclusioni di questa storia sono molto ma sono anche una sola: ero al concerto di David Byrne domenica, ma se i dischi fossero costati quattro volte la loro cifra di allora e i concerti queste cifre di oggi, io sarei diventata la persona che al concerto domenica era presente? Non ci è dato saperlo, è chiaro, ma credo che ci siamo capiti.
Una decisione bella che ho preso
Mentre esce questa newsletter ci avviciniamo alla quarta e penultima serata del Festival di Sanremo, l’evento musicale che letteralmente blocca, frena, alimenta e al contempo però distrugge e ammala la musica in Italia. Il Festival è uno spettacolo televisivo diventato negli ultimi dieci anni ipermediatizzato come mai prima, uno spettacolo in cui televisione, social e ogni altro mezzo di manipolazione di massa incrocia gli altri in un cocktail killer generando un mostro a molte teste che fanno capo a un unico orrendo corpo capitalista. Sanremo somiglia a una gigantesca pubblicità di un prodotto surgelato in cui vengono coinvolti tutti e tutti sembrano sentirsene incredibilmente onorati, nell’illusione di trovarsi al centro della scena (quale scena?), mentre rendendosene più o meno conto stanno solo vendendo qualcosa di tendenzialmente orribile sui social, in radio, in tv, sui giornali, ovunque possibile.
Dopo anni trascorsi a occuparmente lavorativamente (il binomio essere critic* musicale in Italia = occuparsi di Sanremo si dà in automatico per molti ma rimando ad altri momenti la disamina sulla differenza tra essere un giornalista e un critico, tra essere un redattore del mercato discografico ed essere un autore/un’autrice che, tra le altre cose scrive delle cose sui giornali), dopo anni in cui occuparmi di musica italiana mi ha portato ad affondare in questa macchina infernale, ho deciso di tirarmene fuori.
Tre anni fa ho scritto un articolo su Lucy - Sulla Cultura (lo linko sotto) in cui spiegavo perché, dopo anni in loco, sul divano, ovunque a scrivere e raccontare in radio, in tv e fuori quello che accadeva a Sanremo, mi ero stufata e mi sentivo di fallire nel mio mestiere e nei suoi principi ogni volta che mi avvicinavo a quella roba lì. Quest’anno sto vedendo Sanremo anche meno del solito, se possibile la sera esco, preparo cene per mia moglie e i miei amici, mi ci addormento davanti, metto un film a metà serata, mi leggo due pagine mentre lo commento con disgusto dal telefonino con uno storico gruppo di amici con cui inorridiamo ma almeno ridiamo ne poi ci stanchiamo e andiamo tutti a dormire.
Una cosa, in tutto questo, ho però voglia di dirla: mai come quest’anno ho riscontrato in questo orribile spettacolo di canzoni in enorme parte inascoltabili (il mio tifo tiepido di distrazioni va tutto a Fulminacci e Tredici Pietro), la programmatica volontà di anestetizzarci dal punto di vista politico, artistico, del desiderio. Un cartello, negli anni di Movimento, recitava: “no alle canzonette, sì alla lotta di classe”, ebbene, non sono d’accordo, io amo le canzonette ed è il 2026 e dovremmo essere in grado di occuparci di entrambe le questioni, la coscienza e il piacere, il nostro futuro e le arti. Quest’anno l’anestetico però arriva dritto, forte, crudele, in questo festival grigio, triste, senza queerness dunque senza realtà, in cui nemmeno ci si impegna troppo a pulirsi la coscienza (il direttore artistico ha affermato convinto in una delle conferenze stampa che per lui escludere un cantante - Morgan - dalla serata dei duetti ‘solo’ perché da anni imputato in un processo per accuse di stalking, equivale a escludere le persone bionde da quel palco), il tutto nel tentativo di assopirci come fa un oppiaceo (con meno piacere), per non renderci vigili e focalizzati sulle cose che contano, ovvero il presente più terribile da che siamo nati, propinandoci invece un’idea di futuro che corrisponde a usi beceri dell’AI (pupazzetti che ballano su un maxi schermo).
Sanremo sta diventando in questi ultimi anni come l’obbligo di leva dei cantanti e allora io dico che andrebbe disertato, bisognerebbe dire semplicemente no (come al prossimo referendum sulla magistratura), dire non voglio questo, non mi interessa, non è questo il mio viaggio. Lo stesso, continuo a pensare, dovrebbero fare i colleghi e le colleghe, in entrambi i casi liberandosi della FOMO (il vero motore del Festival di Sanremo da qualsiasi angolazione lo si guardi) e tornare a suonare, scrivere, fare grandi cose importanti fuori di lì. Per un Lucio Corsi che attraversa quel deserto di caos con la disinvoltura di chi sa che è roba che in fondo, alla fine dei conti, non lo riguarderà mai, solo una percorso un po’ più trafficato ma rapido di un altro, ci sono concorrenti di edizioni su edizioni di Sanremo che in quel deserto restano intrappolati fino a confonderlo con la meta. E lì sta proprio la differenza tra un artista e il concorrente di un concorso in un varietà tv.
Un disco bellissimo che sto ascoltando
Una delle persone con cui amo di più confrontarmi su tantissime cose (molte delle quali ruotano intorno o fanno capo alla musica) mi ha consigliato di ascoltare queste esecuzioni dei Lieder di Franz Schubert. La soprano austriaca Gundula Janowitz è una delle più importanti interpreti della produzione melodica del compositore viennese e queste registrazioni con Irwin Gage edite dalla Deutsche Grammophon nel 1977, sono considerate un vero masterpiece, il termine di paragone tra le registrazioni di quest’opera del musicista romantico. Schubert visse solo trentun’anni e la sua massima produzione si ha proprio nel campo del lied: ne scrisse più di novecento.
Lied è un termine tedesco che significa precisamente canzone: i lieder sono quindi in tutto e per tutto canzoni, cioè composizioni testuali destinate al canto per voce solista accompagnato, almeno in origine, da un pianoforte. Pur risalendo a secoli prima - se ne attestano alcuni persino ai tempi dei franchi carolingi - è in epoca romantica che il lied si afferma in un’ottica che oggi diremmo pop e persino folcloristica (volkstümliches); i testi per i lieder possono essere appunto storie di origine popolare ma anche veri e propri testi letterari come furono per esempio quelli di Goethe o di Heine. Proprio come nel caso della canzone, anche il lied ha imparato, col tempo, ad allargare la propria prospettiva musicale, contaminando l’esecuzione per solo piano, con un’apertura all’orchestrazione e alla sinfonia - basti pensare a Das lied von der erde di Gustav Mahler, sinfonia su poesie cinesi (!) adattate in tedesco dal poeta Hans Bethge o Vier letzte Lieder, di Richard Strauss.
Al di là della sua storia, che vi ho riassunto qui davvero in poche righe minimissime, l’ascolto dei lieder si inserisce perfettamente in un desiderio che coltivo sempre di più e cioè cercare di rintracciare parte della forma della canzone, dunque le forme melodiche irregimentate (o liberate?) nei testi, anche nella musica classica. L’amore per questa ricerca - al momento solo dettata dal desiderio di trovare spunti, idee che vedo e ascolto nella popular music, nella classica - è nata anni fa ascoltando e innamorandomi della Cenerentola di Rossini, mentre rientravo a Milano da una visita a Pesaro, e ultimamente procede con l’ascolto massiccio e la scoperta consapevole di uno dei compositori classici più noti anche a livello infantile, da tutti noi e cioè di Ciajkovskij (nelle esecuzioni di Martha Argerich, la mia interprete classica preferita in assoluto). In questo senso i lieder sono prodigiosi, per esempio in alcuni di loro, proprio come nelle canzoni, le strofe ripropongono tutte una sola melodia ripresa di strofa in strofa.
Questa esecuzione di Janowitz-Gage restituisce la forza drammatica, profondamente emotiva, di questo tipo di scrittura, la stessa che i popoli di lingua tedesca seppero ritrovare anche nell’opera italiana che per un periodo, nel Seicento, arrivò a sostituire i liedere nei loro ascolti.
Consigliatissimo l’ascolto notturno in cuffia.
Una cosa bella da stampare e tenere nel portafogli
Sitografia di questa puntata
Compra e leggi “Come funziona la musica” di David Byrne
Giulia, newsletter molto interessante come sempre e piena di spunti. Il punto costo dei biglietti dei concerti mi sta molto a cuore. Essendo andato a vederli fin da giovanissimo ho visto come te la crescita vertiginosa dei prezzi e, secondo me, siamo arrivati a un punto critico. Sta diventando sempre più oneroso andare a vedere un concerto e continuando su questa china diventeranno una cosa elitaria più di quanto già non lo sia. Io capisco che il mercato discografico rappresenti ormai un guadagno marginale ma tra accorgimenti draconiani, stress da acquisto e spese accessorie (se va bene i trasporti, altrimenti una notte fuori minimo) andare a vedere un live costa quanto una vacanza di qualche anno fa. Il mercato dei concerti è diventato una bolla, che come tutte le bolle a un certo punto scoppierà. Cosa succederà al momento di dover raccogliere le macerie?
Mi domandavo però se fosse colpa in parte della situazione e non solo del tipo di audience non proprio giovane. L'annuncio iniziale per me non è stato chiaro, "ballare senza disturbare il vicino" non mi ha invitato a farlo, ma anzi a controllare guardinga ciò che mi accadeva intorno. Nulla. E quindi di conseguenza ho placato le membra.